Прежде чем обратиться к парадоксам, остановимся на гении. Это словечко и производные от него срываются с наших губ ежедневно: “пас отдан гениально”, “гениальная хохма”, “ну, старик, ты гений”. И далее в том же духе. Беды в этом нет, однако же цена понятия потихоньку падает. И мало кто задумается, что в любой области — поэзии, физике, зодчестве — на целой планете за целый век рождается десяток, от силы два десятка гениев. И к их сонму, словно к сонму святых, едва ли не все дружно причисляют Параджанова. “Тем, кто знал его, фантастически повезло. Они видели живого гения” (Иван Дзюба); “Этот гениальный человек очень много дал всем нам” (Иван Драч); “Он реализовал себя с той мерой свободы личности, что дается только гениям” (Юрий Ильенко). Так отзывались о Параджанове украинцы. То же самое, чуть ли не слово в слово, говорили грузины. Тем более армяне. Но и русские тоже. Ну, скажем, Андрей Тарковский. Сестра Параджанова, весьма далекая от искусства, не без раздражения спросила гостя-москвича: “Вот вы все кричите: гений, гений! Он что, на самом деле гений?” И в ответ услыхала: мол, он и вправду великий режиссер, он действительно гений. Это в разговоре. На письме же Тарковский выразился по-другому: “В истории кино мало гениальных людей — Брессон, Мидзогути, Довженко, Параджанов, Бунюэль…” Или возьмите признание Киры Муратовой: “Я люблю гениального режиссера Сергея Параджанова”. “Гением, принадлежащим человечеству”, назвали Параджанова крупнейшие деятели мировой культуры, требуя выпустить его на свободу. “Ге-ний, ге-ний!” — скандировал зрительный зал в Португалии. Для вящей доказательности приведу констатацию не публичную, не рассчитанную на посторонних. “Я убежден в его гениальности”, — занес в дневник близкий друг Параджанова, тоже, между прочим, кинорежиссер. Многократность этой необычайно редкой вообще-то в устах ответственных людей характеристики понуждает усмотреть в ней истину. Зачем? А чтобы сознавать, Юпитер перед нами либо все-таки бык. Юпитер? Отнесемся к нему соответственно, не попрекая странностями, не ставя каждое лыко в строку. Парадоксы, как заметил еще Пушкин, дружны с гениями. Параджанов исключения не составлял.
Раньше всего замечаешь, что он одновременно принадлежит сразу нескольким национальным культурам; явление само по себе поразительное. Разумеется, память услужливо подсказывает аналог и образчик: Саят-Нова, слагавший свои стихи по-армянски, по-грузински и по-азербайджански. Но роль знаменитого ашуга в азербайджанской и грузинской поэзии вряд ли равна роли, которую сыграл он в армянской. Параджанов же, Саят-Нова ХХ века, сызмалу впитавший культурные соки народов-соседей, одинаково сильно работал с любыми национальными реалиями. Вот отчего в “Цвете граната”, “Легенде о Сурамской крепости”, “Ашик-Керибе” национальное звучание — армянское, грузинское, тюркское — выверено, будто по камертону. Притом исконное, корневое всякий раз очищено здесь от инородных примесей и напластований.
Все было бы складно и простенько, как азы, да мешает очевидная несообразность. Ибо в первом-то шедевре Параджанова национальная нота взята не менее чисто, нежели в последующих, и национальная тональность, интонация, мелодика выдержаны без единого сбоя, без единой фальшивинки. Закавыка в том, что тональность — украинская, Сергей Иосифович усвоил ее вовсе не на улицах кавказского Вавилона, каковым еще был в пору его детства Тбилиси. В зрелые же годы такие материи не усваиваются, неизбежен акцент, отличающий унаследованное от благоприобретенного. В “Тенях забытых предков” его нет. А следовательно, перед нами не работа над украинской классикой человека со стороны — наподобие, скажем, американских экранизаций Толстого, — нет, украинский фильм, из украинских украинский. И говорят об этом украинцы. Лет уже десять назад в Киеве вышла книга “Сергей Параджанов. Взлет. Трагедия. Вечность”, и “Литературная Армения” (1998, №3) напечатала в переводе Георгия Татосяна большую подборку воспоминаний из этой книги. Приведу несколько поразивших меня фраз о “Тенях”: “Это был не просто праздник украинского искусства. Это был праздник украинской души”; “…фильм подлинно украинский”; “Он стал у истоков возрождения культуры Украины, становления духовности народа, его традиций”.
Большего парадокса не придумаешь. Своевольную, причудливую трактовку их классического произведения, предложенную чужаком, украинцы приняли на ура. В ленте, снятой армянином, они не приметили ничего чужеродного, чуждого. Зато сразу разглядели, как точно воспроизведена на экране, как любовно воспета прелесть украинских обычаев, и костюмов, и быта, в совокупности же — прелесть их народной культуры. И признательны Параджанову не как иноземцу, верно их понявшему (так армяне признательны Францу Верфелю за роман “Сорок дней Муса-дага”). Параджанов, утверждают они, понял и выразил нас изнутри.
Какому на свете режиссеру было дано внести равно драгоценную лепту в четыре — четыре! — национальные кинематографии? То-то и оно.
Беспримерную чуткость Параджанова ко всему национальному можно было б усугубить его дебютным фильмом “Андриеш”. Основанная на сказке молдавского поэта, лента претендовала бы, пожалуй, стать явлением искусства теперь уже молдавского, но не стала им. Она вообще не стала явлением искусства. Новый парадокс Параджанова.
Картину, принесшую режиссеру мировую славу — “Тени забытых предков”, — ее снял отнюдь не вундеркинд-юнец. Автору было сорок, и на его счету числилось больше полудюжины фильмов, из них четыре художественных. Или, верней, игровых. Ибо художественностью-то фильмы как раз и не блистали, посему благополучно забыты. Не будучи киношником, я не видел этих картин и ничуть о том не жалею. Быть может, исследователям открываются в них особенности, предвещающие настоящего Параджанова, быть может, им удается разглядеть в них элементы позднейшей его эстетики, но что с того нам? Эти ленты заурядны, и все тут.
А ведь история разных искусств и литературы в придачу не знает этому параллелей. Не случалось еще, чтобы создателю вереницы посредственных произведений удался ни с того ни с сего шедевр. Ни с того ни с сего? Вот именно. Подождав после дебютной ленты всего четыре года (страна только-только выбиралась из ямы бескартинья), Параджанов уже не знал на Киевской киностудии простоев. 1958 год — игровой фильм и документальный, 59-й — фильм-очерк,
60-й — документальный, 61-й — игровой, 62-й — опять игровой. И с ходу, без передыху принимается за новую постановку — постановку, завершившуюся шедевром. Выпади Параджанову затяжная пауза, тогда мы получили бы какую-никакую зацепку. К примеру, человек пережил внутреннюю драму, сурово пересмотрел установки, которыми руководствовался прежде, и, словно сказочный персонаж, родился наново. Такое бывало. Пускай после долгого молчания менялся, как правило, стиль, а не творческий уровень и масштаб, однако мы заметили бы логику преображения. Но тут и времени-то не было перековываться, перестраиваться. Сдал очередную слабенькую картину, взялся за следующую. Ждали, как водится, чего-то вполне заурядного — получили нечто из ряда вон. Шедевр. И шедевр этот изумил видавших виды коллег и разом изменил в их епархии систему координат. У безвестного середняка-провинциала кино заговорило собственным языком, абсолютно лишенным опоры на слово, звучащее или подразумеваемое. Эйзенштейн, Антониони, Бергман с их изощренностью по части киноязыка кажутся подле Параджанова сторонниками литературности, беллетризма. Вспомним Осипа Мандельштама: “Там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала”. Параджановские вещи не то что не соизмеримы с пересказом — их попросту немыслимо пересказать. Фабульное содержание полнометражной ленты будет исчерпано за полминуты. Подлинное их содержание не в фабуле (кто куда пошел и что сделал), а в строении кадра, плавности движений, красках и ракурсах. У Параджанова киноязык откристаллизован от инородных напластований, как и национальная суть всего, что попадает в объектив: утвари, нарядов, узоров на камнях или на вороте рубахи. В его картинах эпизоды вполголоса — не во весь голос! — аукаются друг с другом, и, рифмуясь, они высекают искру значения, которого не ждешь и которое не вдруг улавливается. Так ли, нет ли, но парадокс не желает исчезнуть и сгладиться — никогда прежде таланты не вызревали столь утомительно долго, никогда шедевру не предшествовала скучная череда заурядных опусов и никогда череда заурядных опусов не сменялась ослепительной грядою вершин, одна другой выше и краше.
Фильмы Параджанова восхитительно фактурны, предметны, вещны, не говоря уж об эталонной точности бесчисленных интерьеров, ювелирных раритетов и старинных ритуалов, сделавших бы честь этнографам, историкам, антикварам. А ведь он обходился с антуражем куда как по-свойски, не гнушаясь анахронизмов, и выдумок, и прямого произвола. Парадокс? Еще какой.
“Он не знал разделения на донкихотский “верх” и санчопансовский “низ”, — пишет о Параджанове Павло Загребельный. — Он жил только “верхом”, напоминая армянский крест-хачкар*, устремленный к небу и простору…” Вроде бы не придерешься. При полной достоверности бытовых подробностей ключевые параджановские герои предельно духовны, почти бесплотны; его фильмы — торжество духа, духа и сызнова духа. Как раз о людях, подобных его персонажам, Лесков и говорил: “очарованный странник” или “запечатленный ангел” и награждал их эпитетами “совестный”, “невинный”, “блаженный”. И все же не скажешь, будто несравненные параджановские натюрморты скользят по периферии его картин, уступая центр одухотворенным и не от мира сего героям. Отнюдь. Еще неизвестно, что для Параджанова главнее, быт или бытие. Без упоительно красивых, эстетически самоценных, уникальных безделушек и, простите, шмоток мир утратил бы для него всякую привлекательность. И вот поди ж ты! В этом изысканно-вещном, осязаемо-плотском космосе преобладает именно дух. А как Параджанов этого добился — загадка, не поддающаяся разгадке. Коротко говоря, парадокс.
_______________________
* Хачкар (“крест-камень”) — вертикальная каменная плита с резным изображением креста и разнообразным орнаментом.
_______________________
И напоследок парадокс, имеющий прямое касательство к изданным только что сборникам. Параджанова, пишет опять же Павло Загребельный, было “невозможно представить за чтением. Я никогда не видел его с книгой в руках. Не видел, чтоб он писал. Параджанов в библиотеке? Параджанов, неделями и месяцами склоненный над фолиантами? Невероятно! Абсурд!” Загребельный недоумевает: “Если Параджанов принадлежит к той половине человечества, которая не читает книг, то как же он мог выбрать из всего творческого наследия <…> Коцюбинского именно те две новеллы, что полностью соответствуют его, параджановскому видению мира, — “Тени забытых предков” и “Интермеццо”? То же самое можно сказать и о Лермонтове и его сказке “Ашик-Кериб”. А если никто не мог представить себе, как Параджанов пишет, то как же он все-таки смог написать сценарии всех своих фильмов?”
Я лично не вижу загадки в том, что с книгою Параджанова не заставали, за письменным столом тоже. Ночь — идеальная пора для сочинительства, равно и для чтения. Хотя… книгочеем Сергей Иосифович и впрямь не был. Его друг Василий Катанян, оставивший о нем интереснейшую книгу “Цена вечного праздника”
(Н. Новгород, “Деком”, 2001),* свидетельствовал в дневнике: “Я все больше убеждаюсь, что Сережа ничего не читал и не читает, литературу знает крайне плохо, о некоторых всемирно известных авторах и слыхом не слыхивал”. Посему сместим ударение. Скажем иначе. Не будучи по природе дарования человеком литературным и пишущим, Параджанов много писал. Это парадокс, а не загадка. Да и парадокс относительный. Что же прикажете режиссеру делать, ежели запрещали снимать? Оставалось хотя бы на бумаге воплотить идею. Нет, не воплотить, а контурно наметить, обозначить ее. Когда же маячило что-то реальное, тогда сценарий полагалось предъявить как документ — извольте, все честь по чести. Процесс изготовки такого рода документов изложу словами того же Загребельного: он, Параджанов, наговаривал, я, Загребельный, записывал. “Между его неимоверными выдумками я стыдливо вписывал строки, столь милые чернильным душам и суконным рылам: о социальном фоне, о расстановке классовых сил и тому подобную галиматью — все, что требуется для утверждения в инстанциях”.
_______________________
* Помимо воспоминаний автора, в книге содержится богатый иллюстративный материал, очерк о музее Параджанова в Ереване, запись нашумевшего выступления маэстро в Минске, а также письма к Параджанову Ю. Никулина, Л. Брик и В. Катаняна-старшего, В. Шкловского, К. Муратовой и А. Тарковского.
_______________________
География с биографией
В “Исповеди” — первой попытке собрать литературное наследие замечательного режиссера — подобных сценариев нет. А всего их в сборнике десять. И за пределами сборника осталось примерно столько же. Примем также во внимание свидетельство Василия Катаняна: “В 1982 году при аресте у него сгинуло более пятнадцати написанных вещей” (т. е. сценариев). Даже при поверхностном взгляде бросается в глаза, что добрая половина из них навеяна книгами, самыми разными книгами: “Дремлющий дворец” (по “Бахчисарайскому фонтану”), “Демон”, “Ара Прекрасный”, “Мученичество Шушаник”, “Давид Сасунский”, “Чудо в Оденсе” (по Андерсену), “Орленок” (по Ростану). Плюс “Саят-Нова”, сценарий о поэте, подпитанный книжными сведениями о нем. Плюс планы насчет “Слова о полку Игореве”. Плюс фильмы по Коцюбинскому, Чонкадзе и Лермонтову, сценарии которых Параджанову формально не принадлежали. Недурно для человека, в пристрастии к чтению не замеченного. Тем паче недурно потому, что приведенный перечень укладывается в одну четко прочерченную линию.
Сказав, что книги самые разные, мы, пожалуй, дали маху. Перечислив их, обнаруживаем: это все больше сказки, сказания, предания, легенды. Даже сценарий, созданный на современном материале, назван “Киевскими фресками”, потому что фреска любит обобщенный образ, присущий начальному, первобытному, детскому взгляду на мир. Параджанова всегда тянуло к этим обобщенным образам, не прорисованным и лишенным индивидуальной психологической начинки. В них почти нет неповторимых черт. Они, наоборот, очень даже повторимы, поскольку не привязаны ко времени, способны, как языческие боги, циклически возрождаться.
Да, Параджанова тянуло к мифу, сказке, преданию, легенде. Выражаясь ученым языком, он опирался на архетипы — древнейшие, вневременные схемы, задающие каждому человеку линию судьбы сообразно роли в общине. Ты землепашец? У тебя такая планида. Воин? Иная. Певец, рапсод, поэт? Уже третья.
Вдумайтесь в название повести Коцюбинского, сохраненное, но, похоже, переосмысленное Параджановым. Его лента вкладывает в привычные слова двоякий смысл. Атмосфера происходящего такова, что рядом с экранными персонажами кадр за кадром угадываются тени забытых ими предков. Эти забытые пращуры ведут, обусловливая любой их шаг, Ивана, Маричку, всех остальных, и действующие лица фильма, будто тени, повторяют участь, обряды, жесты своих праотцев. А с другой стороны, никакого “будто”. Гуцульские крестьяне суть отражения, тени своих истлевших в земле предков, их буквальные копии. Жизненные циклы повторяются. Сложенные раз и навсегда мифы не теряют актуальности.
Вот и герой “Цвета граната” мог бы жить и в Х веке, и в ХV, и, как Саят-Нова, в ХVIII. Это, понятно, не Саят-Нова, не конкретный армянский поэт, упаси Бог! Это, так сказать, армянский средневековый поэт в целом, его страдальческая судьба. Неважно, Григор из Нарека перед нами, Григорис Ахтамарци либо кто-то безымянный. Мне возразят: у Параджанова, мол, был именно Саят-Нова, “Цвет граната” — чужое, кем-то придуманное название. Ну и пусть. И славно. Кто б его ни придумал — угодил в яблочко. Гранат — единство множества зерен-судеб, а цвет его — цвет крови; парадигма, верно? Параджанов и в мыслях не держал воссоздать отдельную, не похожую ни на чью другую, личностную судьбу. Название “Саят-Нова” подошло бы к биографической картине, над какими маэстро в открытую смеялся. “Вот этот “Чайковский”, — говорил он о фильме И. Таланки-
на, — один из провалов… Неужели надо стучать в полированное кресло, вскакивать ночью под гром, бегать босым (речь о том, как изображается вдохновение. — Г. К.). Это же чудовищно! Это чудовищно!” Ну а в названии “Цвет граната” с первого взгляда различима метафора, притча, то есть именно то, что на экране. Неспроста Параджанов его принял и пользовался им как своим.
Также неспроста к “Сурамской крепости” — заглавию литературного первоисточника — Параджанов добавил эмблематическое “Легенда о”, то есть устранил конкретное, напирая на всезначимое. Замурованный в крепостной стене юноша — метафора подвига, самопожертвования во имя родины. Между прочим, в повести Даниэла Чонкадзе героя приносят в жертву из-за чьих-то происков и козней; свою роль играют и ревность, и случай. Параджанов отверг эту заземленную житейскую мотивировку, на корню губящую легенду. Герой сам избирает свой жребий, на то и герой. Там обособленная мелодрама, замкнутая в себе, не способная повториться, здесь, у Параджанова, вечная, без привязки ко времени трагедия с выходом и в древность, и в наши дни.
Жаль, что замечательному режиссеру не было дано воплотить свои замыслы. Страшно жаль несостоявшихся сказок Андерсена, “Демона”, “Бахчисарайского фонтана”. Мы в Армении сокрушаемся об “Ара Прекрасном”, и “Давиде Сасунском”, и “Сокровищах Эчмиадзина”. Но труднее всего примириться с тем, что фильмография Параджанова недосчиталась “Исповеди” и “Мученичества Шушаник”.
Объясню почему.
Первая, на поверхности лежащая причина — география с биографией. Армянину тбилисского разлива, как он сам себя аттестовал, Параджанову были равно дороги грузинская земля и армянский дух. И когда тема позволяла соединить их, тогда словно бы ненароком, исподволь и все-таки внятно звучала пронзительная личная нота. “Арутин — я”,* — написал он на полях своего “Саят-Новы”; поневоле вспоминается Флобер с его знаменитым “Эмма — это я”. Что-то подобное чудится мне и в изумительной документальной одночастевке “Акоб Овнатанян” — о выдающемся портретисте первой трети ХIХ века, “тифлисском Рафаэле”. Как в “Мученичестве”, так и в “Исповеди” материал был излюбленным, армяно-грузинским. Об автобиографической “Исповеди” говорить излишне, “Мученичество” же требует экспликаций. Шушаник — одна из немногих святых, признаваемых Армянской апостольской и Грузинской православной церквами разом. Дочь национального героя Армении Вардана Мамиконяна, вышедшая замуж за правителя пограничной области со смешанным — армяне и грузины — населением, она предпочла смерть отречению от христианства. Ее житие запечатлено в трех памятниках V столетия, двух армянских и грузинском.
_______________________
* Арутин — диалектная форма имени Арутюн; Саят-Нову звали Арутюн Саядян.
_______________________
Случайно ли Параджанов обратился к агиографическому тексту? Да нет же, закономерно, закономернее не бывает. Тяга к легенде должна была натолкнуть его на мысль об истоке жанра — житийной литературе. Ведь и само-то слово legenda спервоначала значило жизнеописание святого. При этом чуждый мистике Параджанов интуитивно почувствовал, какие сугубо людские страсти сулит его будущему фильму столкновение мужа с женой, будь это столкновение трижды религиозно, будь она трижды святая, а он трижды вероотступник, язычник и кат. Религиозное противоборство неизбежно перерастет в этическое, моральное, куда более понятное нынешнему зрителю, нежели фанатичная приверженность этим, а не тем обрядам и догматам. И шанс на такую трансформацию заложен в самом агиографическом источнике, по крайней мере в армянской его версии; надо сказать, армянские жития и мученичества, при всей истовости христианских убеждений, их породивших, нередко смахивают на светские повести. Неважно, что в основу сценария легла грузинская версия; Параджанову нужно было лишь оттолкнуться от чего-то, затем он кроил и перекраивал художественную ткань без оглядок и боязни. Духовная сила Шушаник, одолевающая плотские муки, роднит ее с поэтом из “Цвета граната” и самоотверженным юношей из “Сурамской крепости”. Если армянская лента Параджанова была по сути легендой о судьбе поэта, а грузинская — легендой о подвиге, то в армяно-грузинской ленте маэстро намеревался показать, откуда, собственно, берутся все на свете легенды. Из одухотворяющей веры.
Касаемо же “Исповеди”… Это был, пожалуй, самый выстраданный замысел Параджанова. Проклюнувшийся в больнице, когда сорока пяти лет от роду маэстро нежданно-негаданно почуял ангела смерти (жить ему между тем оставалось еще два десятилетия с гаком), пронесенный через тюрьму, лагерь и сызнова тюрьму, через отчаяние безработицы, через упоение работой, через успех и славу, которую Параджанов увидел-таки воочию, замысел “Исповеди” то и дело всплывал у маэстро в мозгу. Прочитав “Амаркорд”, автобиографический сценарий великого итальянца, он тут же вспоминает об “Исповеди”: “Это одно с Феллини, немного пострашнее”. Заметьте, пострашнее. Было бы колоссальной ошибкой, основываясь на забавных, иной раз экзотических эпизодах, иронических интонациях, ярких цветовых пятнах и на переполняющей сценарий энергии, счесть “Исповедь” этакой бытописательской ностальгией. Нельзя забывать, что всей этой рябящей в глазах мозаике предпослано высокое по стилю слово, тотчас отсылающее тебя в церковную тишину, навевающее сокровенность и сосредоточенность. Исповедь! В ней должны были сказаться кредо, и покаяние в грехах, и завещание.
Мысль изреченная
Но ведь этого почти нету в сценарии, скажете вы. Нету. Потому что все сценарии Параджанова представляют собою текст, адресованный не публике и даже не кинематографическому начальству. Что бы ни выходило из-под его пера, неизменно предназначалось одному-единственному читателю. Перед нами вехи, которыми сценарист Параджанов ориентировал режиссера Параджанова, напоминал ему то, что продумано и передумано и куда постороннему заказано совать нос. Оттого параджановское слово — только немощные намеки на параджановский видеоряд, не способные выразить его гармонически слитые пластику, ритм, эмоциональные перепады.
Мы в состоянии сравнить с осуществленным фильмом лишь один опубликованный сценарий маэстро — “Саят-Нову”. Кроме нескольких, урывками, картинок, изложенных сходно с тем, что в итоге снято на пленку, все прочее кажется незнакомым. Да и сходство-то внешнее, моторное. В сценарии каменщик приказывает ашугу сперва “Пой!”, а потом “Умри!”; то же самое в фильме. Ну и что? Ведь ясно же, Параджанов импровизировал на съемочной площадке, не заглядывая в им же написанные страницы.
Не в пример Коре Церетели, составившей сборник “Исповедь” и снабдившей тексты дельными предисловиями и комментариями, я не могу, хоть убей, восторгаться сценариями Параджанова, тем паче придавать им самостоятельное литературное значение. “…Удивительные, написанные белыми стихами сценарии. Как Владимир Высоцкий, Параджанов мечтал дожить до времени, когда его прочтут и признают поэтом. Так же как и Высоцкий — не дожил…” Дело не в том, что ни белых стихов, ни даже верлибров у Параджанова, конечно, не найти. Не смею спорить с исследовательницей, входившей в близкое окружение маэстро и работавшей с ним над тремя фильмами, то есть ценимой им; ей лучше знать, о чем он мечтал. И тем не менее сравнение с Высоцким некорректно. Тот полагал сочинительство главным своим призванием, его жажда быть прочитанным и признанным именно в качестве поэта понятна. Главным же призванием Параджанова было все-таки снимать кино. Впервые слышу, что творческое его честолюбие распространялось и на сценарии. Сценаристами двух из четырех его шедевров официально значились другие, в третьем ему приписали соавтора, но никто, по-моему, не слышал его на этот счет сетований.
Отсюда не следует, будто сценарии режиссера не стоит издавать. Стоит. Это помимо прочего свидетельство трагедии художника, которого заставляли не творить, а повторять, как ему хочется творить и сотворить одно, второе, десятое, двадцатое. Строки порою малопонятны, корявы, не в ладах с языком? Эка беда! Скорее бы дописать и поставить точку. В отличие от сценарной скорописи кадры в фильмах Параджанова томительны, статичны, протяженны. Любое лицо, любую вещь объектив оглядывает и разглядывает долго, любовно, с интересом. Это не слово. Здесь автору все дорого, все достойно гимна, за всем у него витает аура подтекстов и предысторий. Рассеянно скользя глазами по его тщательно скомпонованным интерьерам, ядра не вылущить и до сути не дойти. “Не насытится око зрением”, — сказал Екклесиаст, и Параджанов это подтверждает. А когда наконец око насытится, то есть усладится красотой лица, вещи или ландшафта, то малейшее движение на замершем экране — жест или поворот головы — вызовет у тебя всплеск ассоциаций. Вот, к примеру, роза в руке мальчика, вот испещренный орнаментальной вязью хачкар. Роза как роза, мальчик как мальчик и хачкар как хачкар. Однако роза на фоне хачкара куда больше, нежели хачкар и роза поврозь. Отчего же? Роза — символ красоты, хачкар — эмблема художественного гения армян и долговечности его творений, отрок олицетворяет юность и перспективу роста. Ну а в итоге перед нами метафора веры в то, что культура не пропадет и, что ни случись, уцелеет и разовьется дальше; красота, созданная народом, юна, вечна, животворна.
Все верно, да помехою пустячок. Облеченный словами, смысл эпизода стал убог и плосок. А ведь это самый очевидный и простой из угнездившихся в композиции смыслов. Они мелькают в голове, противясь упрощенному словесному выражению. Мысль изреченная есть ложь, и мы в этом убеждаемся. Разумеется, не все кадры параджановского кинематографа перенасыщены многозначными метафорами. Тем не менее Параджанов — это прежде всего прихотливые живописные построения, ассоциативные потоки, густая символика, заставляющая мозг усиленно работать. А вот отыщет ли он, потрудившись, удовлетворительные толкования завораживающих экранных иносказаний — это еще бабушка надвое сказала. Бывает, и видит око, да проку чуть. Ясно только, что слову приходится привставать на цыпочки, чтоб ухватить и как-то сформулировать увиденное (либо замысленное). Посему сценарии Параджанова знают свое место, как вышколенная собака. Публикуя их и читая, негоже про это забывать.
Мне доводилось листать оригиналы маэстро. Многое в его рукописях прямо-таки просится на редакторский карандаш: это слегка выправь, это вычеркни, сюда припиши словцо. Тактичное прикосновение порою просто необходимо, без него фраза либо целый пассаж окажутся, того гляди, неверно поняты; русский язык — единственный рабочий язык Параджанова, но это русский язык нерусской среды, чье влияние проникает и в литературные по своему назначению тексты. Повторюсь, автор не был писателем, в писательских амбициях не уличен, и предъявлять ему задним числом стилистические либо, чем черт не шутит, орфографические претензии нелепо, да и несправедливо.
Но всякое вмешательство публикатор обязан оговорить — это же посмертное издание, а не первая книжка начинающего сценариста, который только поблагодарил бы редактора за легкую неприметную правку. Кстати, весьма вероятно, что Параджанов и благодарил, однако мы-то ничего такого не знаем. А может, ее, легкой этой правки, вовсе не было? Сомнительно. В книге Карена Калантара “Очерки о Параджанове” (Ереван, “Гитутюн”, 1998) воспроизведена страничка рукописи — фрагмент из “Мученичества Шушаник”. Вот отрывок из этого фрагмента (знаки препинания расставлены по факсимиле):
“К пещере где находилась Шушаник, подошла большая, черная буйволица…
Большая, черная, молодая буйволица была беременна…
Белки глаз буйволицы налились кровью… она глубоко дышала… и стонала.
Шушаник вышла из пещеры к буйволице… подала ей соль и воду и погладила по животу.
Буйволица, языком лизнула руки Шушаник.
Ночью буйволица рожала… мучалась.
Шушаник легла рядом с буйволицей и нарочито глубоко дышала и напрягала силы.
К удивлению Шушаник буйволица родила белого как снег буйволенка…”
В книге тот же отрывок выглядит уже по-другому:
“К пещере, где находилась Шушаник, подошла большая черная буйволица. Молодая буйволица была беременна. Белки ее глаз налились кровью. Она стонала.
Шушаник вышла к буйволице, дала ей соль и воду, погладила по животу. Буйволица лизнула руки Шушаник…
Ночью буйволица рожала в муках. Шушаник легла рядом с буйволицей, стала нарочито глубоко дышать и тужиться. То же повторяла за ней черная буйволица. К удивлению Шушаник, буйволица родила белого буйволенка…”
Только первая фраза в отрывке не претерпела перемен (запятые не в счет). Остальные тронуты редактором. Удачно ли, нет ли — речь у нас об ином. Скорее, на мой вкус, уместно, чем произвольно. Хотя немного неуклюжие параджановские абзацы (каждый абзац — кадр), дающие понять, как медленно, медлительно, наслаждаясь уподоблением одного живого существа другому, будет вглядываться в происходящее камера, — неуклюжие эти абзацы сменились абзацами стремительными, компактными и вряд ли предвещающими темп и ритм экранного зрелища. Но вкусы вкусами, а принципы принципами. К сожалению, составительница не только не пояснила своих текстологических подходов к оригиналу, но даже не намекнула на них. И не указала, по каким источникам печатаются сценарии.
Так же обстоит дело с “Письмами из зоны”. “Письма из зоны” — заголовок ереванской книги Параджанова и подзаголовок второго раздела (“Дневник узника”) в петербургской его книге. Кора Церетели, правда, сообщает, что в письмах “сокращены повторы, сняты отдельные резкие высказывания С. П. в адрес ныне здравствующих коллег и друзей”, а Гарегин Закоян, автор проекта и главный редактор ереванского издания, не говорит и этого. Стало быть, сокращения здесь отсутствуют, изменения тоже.
Возьмем первое же письмо. В ереванской книге оно начинается обращением “Дорогой Сурен и Светлана! — старший”. В петербургской книге это же обращение выглядит иначе: “Дорогой Сурен-старший и Светлана!” Подозреваю, во втором случае неловкая инверсия приведена, так сказать, в христианский вид. А ведь письмо — документ, а не художественное произведение. Пройдемся по тексту дальше. “Я просил следователя — Макашова, чтобы Сурен перевел мне деньги, на которые я смог бы прожить в лагере, пока заработаю. И всякая одежда, как сапоги кирзовые, ватник и сорочки серые, темные”. Это в ереванской книге. В петербургской середина пассажа дается в таком виде: “И всякая одежда. Как-то: сапоги кирзовые…” (Далее по тексту.) Сразу после этого в ереванской книге напечатаны два предложения, которые опущены в петербургской (без всяких отточий; кстати, в опущенных фразах не содержится ни повторов и ни резкостей). Зато ниже в петербургской книге: “…я осознал, что э т о Я. Со своими противоречиями, эксцентрикой, патологией и прочее, прочее”. В ереванской книге указательное местоимение разрядкой не выделено, личное местоимение дано строчной, а не прописной буквой, ну а следующего за ним предложения просто нет (опять-таки без отточия). Видимо, в порядке компенсации в Ереване публикуют фразу “Путевки Суренчику срочно достать у Николая Захаровича или Кулиджанова”, в Питере же ею пренебрегают (отточие, вам уже понятно, не поставлено). Плюс ко всему в двух изданиях текст по-разному разбили на абзацы, по-разному отнеслись к авторским знакам препинания, по идее педалирующим интонацию, по-разному восстановили пропущенное автором слово (в угловых скобках и без оных). И это — первое же письмо. Вернее, согласно ереванской книге — приписка к первому письму, согласно же питерской — новое письмо, что подтверждено вторым порядковым номером.
Нестыковок между книгами множество; тут и небрежность, и хозяйское обращение с чужим текстом, и, простите, нехватка пиетета. Примера ради приведу неполный перечень разночтений из еще одного письма: “Мочат тюфяки” — “мочатся в тюфяки”; “как на это реагируют Щербатюки?” — “как отреагируют на это Щербатюки?”; “это меня устраивает” — “это меня даже устраивает”; “выкормили и выхолили” — “выкормили и выходили”.
Не хочется быть буквоедом и брюзгой, да ведь обидно же. Немудрено догадаться, каких нервов и хлопот стоило Армянской национальной фильмотеке и Музею Параджанова (под их эгидой вышли “Письма из зоны”) достать денег на фундаментальное, альбомного формата, украшенное десятками параджановских рисунков и коллажей и десятками же фотографий издание, тем паче на русском языке. Чуть больше внимания, чуть больше серьезности, чуть меньше ошибок и опечаток, иной раз совсем уж непозволительных, — этой книге цены бы не было…
Не придираясь по мелочам, скажу только, что в “Письмах из зоны” непременно следовало растолковать читателю, молодому в особенности, за какие такие грехи режиссер с мировым именем угодил в эту самую зону. Минуло почти треть столетия, и то, что даже тогда мигом обросло слухами, кривотолками, беспардонным враньем, сегодня не то что не прояснилось — окончательно для многих и многих ушло во мрак. Предисловие Г. Закояна не касается ни обстоятельств ареста, в том числе политических, ни причин; ссылка на “конфликт с системой, конфликт с властями”, к тому же мимолетная, слишком обща. Правда, в краткой биографической справке говорится: “Сергей Параджанов был арестован и приговорен Киевским областным судом к 5 годам лишения свободы по частям
1 и 2 статьи 122 и статье 211 Уголовного кодекса Украинской ССР”, но надо быть юристом или блатным, чтобы знать, о чем эти статьи трактуют. По счастью, в питерской книге законное читательское недоумение сполна будет удовлетворено.
Забыв об улыбке
Не надо путать интерес и праздное любопытство. Тут не до праздности. Параджанов чрезвычайно болезненно перенес возведенные на него поклепы, и без устали повторял в письмах: “Дело мое грязное”, “Нужна была грязь”, “Я не знаю своего обвинения. Оно выдумано”, “Все знают, за что я сижу. Это ложь”. Он упорно твердил о своей невиновности самым близким людям. Они не хуже его представляли себе реальное положение дел. Он, однако, всерьез опасался — вдруг они поверят. Ему жутко было помыслить об их сомнениях, и он убеждал их издалека, внушал им: я чист. И читать это как-то неловко. Господи, проносится в голове, да нельзя же так. Умный человек, адресуешься к умным людям, они тебя любят и чтят. Хватит оправдываться! Посмейся, поиронизируй, хотя бы, в конце-то концов, улыбнись.
Он улыбнулся лишь единожды. Одно из писем сыну написано на бланке “Направление”, и Параджанов заполнил его. “На заключенного (здесь маэстро вписал свою фамилию), осужденного <…> на срок вечность. Начало срока с 1973 г. дек. Конец срока 2000 г. Подлежит условно-досрочному освобождению — нет. Направляется на учебу в ПТУ N2 по специальности ассенизатор”. Улыбка, конечно, да больно уж безнадежная…
Что до иронии… Раз или два режиссер-арестант не выдержал и перекрестил киноленту “Табор уходит в небо” в “Авторитет ушел на небо”, а “Белый башлык” в “Белый шашлык”, призвал переименовать студию им. Горького в “Индия-фильм” и бросил в сердцах едкие слова в адрес коллег-неумех.
А кроме того?
Это кажется невероятным, и все-таки за четыре лагерных года Параджанов ни в одном письме, ни в одной фразе не счел уместной и возможной иронию над чем бы то ни было: над своей ли судьбой, над окружением — охраной и зэками, — над искусством, оставшимся в былом. Юмор, усмешка, бравада потеряли к нему доступ. Он отверг их. Его письма серьезны, деловиты, то более, то менее безысходны, но шутить он попросту не в силах. Он считает дни до конца срока — тысяча восемьдесят, девятьсот девяносто восемь, семьсот тридцать, триста шестьдесят — и проводит аналогию между собой и Оскаром Уайльдом, и говорит: “Это ад Данте”; жажда свободы вперемешку с боязнью свободы мучит его, так что способность улыбаться в нем утрачена. В одной из пьес Юрия Олеши герои составляют список благодеяний советской власти и список ее преступлений; к списку преступлений я бы, пожалуй, добавил убитый в уникальном художнике дар улыбки, дар иронии, дар издевки.
Подмечено, что, выйдя на волю, Параджанов избегал какое-то время работы в кино. Василий Катанян свидетельствует: “Когда он вернулся, друзья с московского ТВ предложили ему короткометражку, “для разгону, а уж затем что-нибудь большое”. Он не пошел даже разговаривать. Георгий Шенгелая договорился в Армении, что Сереже дадут там постановку, но он не откликнулся на приглашение”. Потом опять увильнул от съемок. Я, по правде говоря, ничуть этому не поражаюсь. А только тому, что когда маэстро снова вышел из заключения (почти весь 1982 год он просидел в тбилисской тюрьме) и приступил-таки к работе, работал он так, будто и не было за плечами пятнадцатилетнего перерыва и неподъемных испытаний. Казалось бы, неподъемных. Он их осилил, одолел и превозмог.
Несколько раньше “Писем из зоны” увидел свет большой том Юлия Даниэля “Я все сбиваюсь на литературу” (М., общество “Мемориал”, 2000), почти целиком отданный письмам из заключения. Даниэль провел в лагере те же четыре года (1966-1970), что и Параджанов, и писал он оттуда столь же регулярно. Ничего более контрастного, чем письма двух этих узников, и вообразить нельзя. В интонации Даниэля, во взгляде на переделку, в какую попал, царит именно то, чего не сыскать у Параджанова, — насмешка, ирония. Что ни случись, унывать он не собирается. Причина контраста не только в индивидуальных отличиях одного и другого. Легко догадаться, что подчас и Даниэль бодрится, силится подавить и слабость и тоску. Но ведь у него получается! Почему? Даниэль был готов к аресту, был уверен, что рано или поздно за ним придут; он знал, что рискует, и продолжал играть с удачей в поддавки совершенно трезво. Параджанов же никогда не ходил в диссидентах; он вел себя временами до крайности безрассудно, рисковал отчаянно, но мысль о том, что наказать его можно не только запретами снимать, а тюрьмой, лагерем или психушкой, — эта мысль его, пожалуй, не посещала. Вот отчего он был так угнетен и подавлен. И не месяц или год, а до самого выхода на волю.
Заговорив о книге Юлия Даниэля, замечу, как она познавательна. Подготовленная сыном писателя Александром, она несет массу сведений о духовной атмосфере брежневской эпохи. Перед нами своего рода маленькая энциклопедия советского свободомыслия. Про каждого, кто лишь упомянут — упомянуты же многие десятки людей, — сказано несколько необходимых слов, а кто сыграл мало-мальскую роль в общественной жизни либо в жизни Ю. Даниэля, тому дана краткая характеристика, порою весьма выразительная. Нет, по-моему, ни одного намека, ни одного иносказания, которые не разъяснены; любая книга, статья, стихотворение, строка — письма Даниэля насыщены литературной тематикой — влечет за собой ссылку, комментарий, а подчас и небольшой этюд. Это как раз то, чего недостает обеим книгам Параджанова, в особенности ереванской. Иные реплики в его письмах, имена, события повисают в воздухе. “Писать повинную я пока не хочу, т. к. я не виновен и знаю, что моя повинная будет опубликована в газете. Как повинная? Не для того меня арестовали, чтобы помиловать… Все остальные 14 дел, открытых вокруг меня и всего, что со мной связано, — это бред”. О каких делах речь и дали ли этим делам ход, остается загадкой. “Смотрели ли Вы “Зеркало” Тарковского? — спрашивает Параджанов у Лили Брик и Василия Катаняна-старшего. — Думаю, что это праздник!” Письмо датировано мартом 75-го, Параджанов уже без малого полтора года в заключении; где он видел новый фильм? “Как смешон Шукшин! В своем величии! И как беден во лжи!” Написано это в мае 77-го — в связи с чем? И такие вопросы — на каждом шагу. Документ эпохи, каковы “Письма из зоны”, нуждается в относительно (хотя бы!) развернутом реальном комментарии; без него это вещь в себе.
Парадоксальный художник, Параджанов и в письмах огорошивает парадоксом. Эпистолярный жанр, безусловно, не был его стихией. Он перескакивал с пятого на десятое, не рассуждал о предметах отвлеченных, не развивал эстетических концепций; про стиль и заикаться смешно. Простой советский заключенный, он и письма на волю слал соответствующие. Что положить в посылку, когда свидание, кому с кем встретиться, кому что передать, о чем попросить. И ненароком, изредка, ни к селу ни к городу: “Я вижу удивительные сны. Я их боюсь и жду”. Вторжения в мир искусства случайны и непоследовательны. То он пишет: “Кира Муратова — лучший режиссер в Одессе и СССР”, то через абзац: “Только Тарковский и только Тарковский. Все остальное ложь, лишенная духовности и пластики. Эстетства и смысла”. Впрочем, он может отправить и пространное послание, и предложить другу-режиссеру сценарные придумки, и посоветовать, чтo непременно следует прочесть (интересный совет от человека, который ничего вроде бы не читал, а?). Но постоянство в интеллектуальных, условно говоря, темах отсутствует. Постоянны, пожалуй, только воспитательные пассажи, обращенные к сыну, перед которым он испытывал комплекс вины.
В чем же парадокс? А в том, что эти путаные, порою невнятные, нашпигованные всякой всячиной письма невероятно увлекательны. Не только тем, что в них там и сям разбросаны замечания о кино, встречаются мимоходом и характеристики коллег, и того человеческого крошева-месива, которым он окружен за колючей проволокой, и принципы поведения в искусстве и, шире, в жизни: “Действуйте энергично! Настырно! Скромно! Добродушно! Оставьте резерв в потенции! Не все обнажайте! Ни на суде, ни в любви! Ни на допросе! Истина!” Все это занятно, но поверх этой окрошки или даже помимо нее вырастает образ отверженного существа, преисполненного творческой и нравственной силы, образ экзистенциальный, глубокий, мощный, нерасплесканный и неисчерпанный, хотя рефрен о том, что с кино покончено навсегда, повторяется регулярно. Сто девяносто писем из зоны вроде бы не соотносятся с фильмами Параджанова, снятыми до и после отсидки (два игровых плюс “Акоб Овнатанян” до, два игровых плюс “Пиросмани” после), не комментируют их и не помогают понять или расшифровать. Если это комментарий, то не к фильмам и замыслам, а к судьбе — в уже помянутом экзистенциальном смысле. К судьбе человека, судьбе художника.
Так живут артисты
Параджанова посадили на Украине. Из Еревана, где после долгих проволочек наконец-то запустили картину по мотивам Андерсена, он кинулся проведать опасно заболевшего сына. И попался. То ли радость и беда (начало работы в одном случае, крах ожиданий и надежд — во втором) ассоциировались у него с конкретной землей, то ли что еще, но, перебирая в лагере свои роковые, судьбоносные, как ему мнилось, ошибки, он упорно варьировал осенившую его мысль. “Мне надо было распинаться “ненке Украине” в любви?! Но какое счастье, что я успел посетить Армению, создать “Цвет граната” и повезти туда Суренчика” (речь о сыне); “Я не понял, что я армянин и надо было уезжать с Украины”; “Почему я, армянин, должен был жить в центре Киева и делать укр<аинский> кинематограф. <…> За это надо расплачиваться”; “Если мне даже не удастся попасть к себе на родину — я был счастлив год-два, когда жил и творил в Армении”; “Если будет судьба, то мы уедем с тобой в Армению”.
Параджанов учился в Москве, а жил попеременно в Киеве и Тбилиси. В Ереване дома у него не было. Но в Ереване он оставил две только-только начатые картины (первую прервал арест, а вторую смерть), в Ереване он умер, в Ереване похоронен, и в Ереване создан его музей. Странная штука судьба. Судьба художника тем паче.
Режиссер до мозга костей, временами не без успеха разыгрывавший, точь-в-точь спектакль, свою жизнь, Параджанов, ежели вникнуть, и снимал-то свои ленты лишь о себе подобных, о художниках, об их особливости, одиночестве, трагической непохожести. Здесь обязательны, правда, две ремарки. Речь, во-первых, о настоящем Параджанове, в отличие от раннего, никакого, во-вторых… Говоря художник, я разумею не стихотворца, музыканта или ваятеля, но всякого, кому даны восприимчивость к эстетической стороне мира, душевная тонкость и сильное воображение. Борис Пастернак, помнится, причислял к этому странному племени даже дроздов: “Они в неубранном бору живут, как жить должны артисты”. И добавлял: “Я тоже с них пример беру”. В этом смысле гуцульский крестьянин из “Теней” — истинный художник. Он разве что наружно такой же, как все. Он глубже чувствует, избирательно любит и не в силах остаться безликой тенью предков. Он обретает лицо, личность и потому гибнет. Алые же кони, которые несутся перед его меркнущими в предсмертной истоме глазами, могли примерещиться только художнику — так они необычайны, живописны, потусторонне красивы.
О поэте в “Цвете граната” не стоит и говорить. “Арутин — я”.
Портретист Акоб Овнатанян. Рассказ о его жизни длится всего-то восемь минут и не сопровождается текстом. Он и не нужен. Имеющий зрение да видит. Улицы старого Тифлиса, где жил мастер, армянская церковь, где его крестили и отпевали, кладбище, где он лежит. И холсты. Женские портреты, мужские, детские. Смена планов — общий, средний, крупный. Спокойные, плавные проходы камеры. Внезапно — резкий ее наезд. Еще, еще. Глаза, глаза, глаза. Руки, руки, руки. Вот и все, кажется. Но суть этого живописца, его взгляд на мир и его, художника, место в мире — будто на ладони. Чудо? Похоже на то.
Самоотверженный юноша из “Легенды о Сурамской крепости” к искусству вроде бы непричастен, он воин. Однако же воспитывал его музыкант, волынщик, и воспитывал не словами, а красотой. Наглядными пособиями служили волынщику куклы, которые произвели на воспитанника впечатление поистине неотразимое. Мало того, что эти замечательные, ни на что не похожие куклы расцвечивали тусклую обыденность яркой фантазией, — было в них и двойное дно. Кукла-герой, кукла-царь, кукла-полководец; история, туманная и ничего не говорящая душе, представала воочию, слава предков обретала людской облик. Патриотизм, усвоенный через эстетическое потрясение, — так это называется? В итоге художник — а волынщик олицетворяет собою художническую натуру — воспитывает не просто художника, но героя. Как тут не вспомнить, что возня с куклами — любимое занятие Параджанова; наряженные руками маэстро, странным образом усаженные потешные детские игрушки становились интригующими, загадочными. Чем они завораживали, приманивали? Двойным дном и потайным смыслом. “Арутин — я”, это понятно, но, пожалуй, и волынщик не лишен искорки параджановских эскапад. А Зураб, юноша, принесший себя в жертву? Мученичество — судьба художника; эта метафора без особой натяжки прочитывается в “Легенде”. Когда подумаешь о самом Параджанове, такое прочтение становится совершенно законным.
Всматриваясь в судьбу художника, Параджанов имел в виду себя. Пусть опосредованно, пусть и неосознанно, но неизменно. Вот “Арабески на темы Пиросмани”. Не рассказ, очерк или притча — нет, арабески, нечто прихотливое, витиеватое, скользящее вокруг да около. Более того, не про Пиросмани, но на темы Пиросмани, то есть опять-таки вариации, свободный полет и широкий охват. Иначе говоря, за конкретной биографией проступают, как очертания на негативе, линии других судеб.
Сложнее всего разглядеть обобщающие штрихи в “Ашик-Керибе”, ленте когда пародийной, когда травестийной и всегда сказочной. Сказка, как ей и положено, кончается счастливо; где здесь автобиографичность и трагедия художника? Начнем с имени героя, которое окажется на поверку вовсе не именем. Ашик-Кериб — это чуть искаженное ашуг-кариб (или гариб, или хариб — нужного звука в русском языке нет); ашуг — народный певец и сказитель, а гариб — странник, бродяга, скитающийся не по собственной причуде, но по воле суровых обстоятельств, обычно в поисках работы. Лермонтов, чья “турецкая сказка” легла в основу ленты, не знал этого, но Параджанов-то знал. Эти тюркские слова давно вошли в армянский и грузинский языки. Кем же, позвольте спросить, если не художником-скитальцем, был маэстро? Он мотался из Киева в Ереван и Тбилиси, снимал на разных студиях и готов был ехать куда угодно, дали бы работать. А что сказать об эпизоде, в котором облаченный в доспехи певец-пленник и рад бы развлечь эмира ли, султана ли, да голос его не слушается? Художники не творят в неволе, тем паче по приказу — такая вот аллюзия на собственную судьбу. Касательно же счастливого конца… Лента возникла, когда маэстро вышел из небытия, вернулся к профессии, получил признание; совсем уже неподалеку маячила слава. Тяжкая жизнь увенчалась отрадным финалом — точно так же, как у ашуга-бродяги. Ну а коли фортуна сменила гнев на милость, отчего бы трагической интонации не предпочесть интонацию сказочника, которому ведомо, что приключения героя завершатся как нельзя благополучней, отчего бы не посмеяться, не пофокусничать? Отчего бы, наконец, не поиронизировать над собой, пародируя собственную манеру?
На воле маэстро сызнова выучился тому, что напрочь ушло от него в лаге-
ре, — насмешке, иронии, легкому подкалыванию.
Впрочем, опять придется воспользоваться формулой Тютчева: мысль изреченная есть ложь. Ирония с юмором ушли лишь из писем Параджанова. Там, где надо было выразить ощущение словом, он умел быть серьезным и только серьезным. И прямолинейным. Оттенки, полутона, спасительная способность усмехаться и трунить над собой — все то, что не могло сказаться словом, утекало в изображение. В лагере маэстро беспрестанно рисовал, и чуть ли не каждое его письмо проиллюстрировано рисунком. Их у него сотни — шутливых, уморительных, информативных и лирических, философических, метафизических. Информация сопрягалась у него с лирикой и метафизикой без малейшей натяжки. Сколько раз он смотрел со страниц своих писем — зэк в душегрейке и латаных-перелатаных несуразных башмаках, с метлой в руке и ангельскими крыльями за плечами. Верно, крыльев иногда нет, но всегда над головою витает облачко из колючей проволо-
ки — знак особой, арестантской святости (“Святой дворник” — это название одного такого рисунка). Может статься, нимб? Но нимбу все-таки полагается полусферой осенять голову, не порываясь от нее в эмпиреи. Впрочем, если вам хочется чего-то более традиционного… пожалуйста. У зэка поднят капюшон, и, поднятый, он заставляет вспомнить об ореоле, ни о чем ином. А рядом — железнодорожные пути с паровозиками, растут непонятно какие цветы и скачут, не страшась охранников на вышках, невесть какие зверюшки. Маэстро не так, так эдак убеждал своих адресатов: я чист, ангельски чист. И при этом отправлял им, случалось, автопортреты другого толка: вполне реалистические, хоть и слегка шаржированные, и, скажем, “Автопортрет в готическом стиле”.
Похоже, лист бумаги, покрытый только письменами, возмущал его чувство прекрасного. Потому-то рисунки то теснятся между строками либо в уголке письма, то не чинясь оккупируют львиную долю страницы. Параджанов изображал все подряд: азербайджанские носки, которые хотел иметь, или письменный прибор с подсвечниками в виде статуэток и массивным пресс-папье, про который напоминал, или дамские шляпки, которые заказал Лиле Брик для жены, или городской пейзаж, или жанровую сценку. Развлекаясь, он изящными линиями набрасывал ангелочка с крылышками, летящего среди тучек по верху строк и писающего вниз. Эсхатологические же свои настроения передавал жутковатыми многофигурными композициями (“Смерть св. Денисия”). Отменный рисовальщик, он работал целыми циклами, сериями: “Мои друзья” (портреты заключенных), “Евангелие по Пазолини”; длинную-предлинную серию составили картинки лагерного быта: банный день в зоне, зарешеченная комната свиданий, женщины, ждущие свидания, автолавка в зоне, зэк на нарах, зэк на параше, зэки в санчасти…
Такими же сериями рождались и знаменитые коллажи маэстро: “Тюремные букеты”, “Перечень описанного имущества”, “Притчи о сыне”. Вообще Параджанов — рисовальщик и коллажист, коллажист особенно, заслуживает отдельной монографии. Его коллажи, слепленные бог весть из чего — журнальных репродукций, кусочков ткани, ветоши, кожи, стекла, воска, — столь удивительно глубоки, таинственны и выразительны, что сбили с панталыку тонкого многоопытного искусствоведа. Выпуская в 1993 году во Франции альбом “Армянские художники ХIХ—ХХ веков”, Шаэн Хачатрян отдал его страницы, наряду с двумя дюжинами крупнейших живописцев и графиков, и Сергею Параджанову. Хотя не мог не понимать, что поступает неправомерно: живопись есть живопись, а коллаж есть коллаж. Обаяние победило доводы рассудка.
Миф и последствия
Как бы то ни было, бесспорно лишь одно: занимаясь изобразительным искусством (его рисунки и коллажи суть искусство высокой пробы), Параджанов утолял в лагере голод по творчеству. “Я очень высоко ценю любую мазульку, которую я создал в вакууме и изоляции и сохранил настроение и стиль. Это очень мне дорого…” Маэстро и прежде рисовал, и писал маслом, и сооружал коллажи. Но редко. Как живописец он изъявил себя посредством экрана. В огромных количествах его страсть изображать именно таким образом и таким образом запечатлевать излилась из него в зоне. Не даете снимать кино — буду творить любыми доступными мне способами. По большей части рисунки и коллажи, равно как и сценарии, преображали, сублимировали то, чего Параджанов отчаялся желать.
Во многом эта способность преображать и сублимировать энергию творчества породила миф о Параджанове. Мастер эксцентрики, мастер эскапады, чудак и сумасброд, ищущий на свою голову приключений и жизни без них не представляющий, человек не от мира сего, которого нежно любили друзья и терпеть не могли власти и который властям отвечал той же монетой — нелюбовью и презрением, — а друзей частенько шокировал, обижал и вообще ни с какими нормами не считался, знай себе фантазировал и куролесил, — этот миф отодвинул от себя реальность и безраздельно возобладал. Известно, что сам Параджанов, едва поняв: я маэстро, с артистизмом и в охотку крепил этот миф и в охотку на него работал. И пробил час очередного параджановского парадокса, теперь уже посмертного, — даже близкие друзья, вспоминая о замечательном режиссере, куда больше говорят о мифе, нежели о художническом наследии Параджанова. Больше того, миф — это нечто такое, без чего не обойтись искусствоведу, пишущему о маэстро. В предисловиях к сборникам, о которых у нас и шла речь, петербургскому с ереванским, слово “миф” является в первых абзацах и до конца не покидает арены. Нет, я не оговорился — все, что касается Параджанова, волей-неволей красуется на подмостках, арене, подиуме.
Мне сдается, приспела пора демифологизировать уникального кинематографиста. Пусть он и любил карнавальные наряды, грим и маски, нынче важнее мало-помалу снять их с него. Ну а нет — очаровательная мишура того гляди заслонит истинную суть. И разговор о человеке-мифе заглушит, и притом окончательно — разговор о выдающихся фильмах и желание видеть их. Они станут этаким отдаленным фоном, на котором и разворачивается карнавальное действо. Не ровен час, арестантство, мучительно перенесенное Параджановым, унизительное и гнусное, предстанет эксцентрической его выходкой или костюмной ролью. Маэстро, мол, обожал рядиться в архаические либо диковинные одежды; роба лагерника — того же рода.
В этом смысле книги, впервые собравшие значительную часть эпистолярного и вообще словесного наследия Параджанова, — события в высшей степени неординарные. В них именно Параджанов, а не миф о нем.